a pedreira

Quando a actriz e cantora Rebekah del Rio visita a casa de David Lynch por sugestão de amigos comuns, a artista hispânica levava na manga uma versão corajosa e exclusivamente vocal do clássico de Roy Orbinson, «Crying», na língua castelhana.

Num só take, o perplexo David Lynch guarda o momento da vida da pouco conhecida hispânica para a posteridade, na banda sonora do filme Mulholland Drive. O filme, então em preparação, teria que ter, de súbito, uma cena adicional. Uma cena que se adaptasse a Rebekah e à «sua» canção.

Aquele fôlego de pulmão de Del Rio em «Llorando» antecede a grande metamorfose de Mulholland Drive.
   

                                                                                  «Nobody can sing the blues like Blind Willie McTell», cantou Bob Dylan no tributo mais tocante que poderia fazer àquela lenda do blues - de tal forma que não se encontra composição de tão bela aura nos seus mais inconsistentes anos 80. A canção foi recuperada do esquecimento para o 3º volume das Bootleg Series (editado em 1991), e mereceu a selecção para a compilação do cantor, The Essential (2001), organizada pela Columbia.

Blind Willie McTell foi mais uma dessas figuras enigmáticas típica dos primórdios dos blues: sem data de nascimento conhecida, sem família estruturada, de infância e adolescência pobre e migrante e com o obstáculo acrescido de ser um invisual. Arrastou talento num percurso musical vadio e errante: de gorjeta em gorjeta nos locais mais imprevisíveis.

Muitos anos depois da sua morte, Blind Willie McTell foi a primeira luz para Dylan ultrapassar a sua crise de meia-idade, e descobrir a serenidade da sua maturidade, com uma voz que apresentava o novo charme das primeiras rugas. Foi também o assomo precoce dessa obra-prima de transcendência eternizada como Time Out of Mind (1997). Demorou longos 14 anos até chegar lá.

Bob Dylan, ao vivo, em 1999…

 

«Goodbye Yellow Brick Road» insere-se no conceito alternativo à concepção original e predominante desta rubrica (que normalmente chama a atenção para temas que fiquem fora de álbuns de originais). Aqui entende-se a orfandade como uma boa música desamparada por uma obra individual do autor que lhe faça justiça. 

A situação específica é meramente pessoal - uma embirração, portanto. Reconheço valor aos primeiros anos da carreira de Elton John, mas nem assim consigo gostar um bocadinho sequer de muitas das suas músicas de então e isto inclui a grande parte das faixas de álbuns digníssimos como Yellow Brick Road. Mas ao seu tema-título presto devoção incondicional - à dinâmica, aos coros, ao seu lado desartificioso (contrário à habitual megalomania glamourosa de Elton John). Por um momento, o toque de inspiração de Elton John e a minha sensibilidade cruzaram-se.

Em baixo, interpretação ao vivo em Earl’s Court, em Londres, no ano de 1976.

                                                                     Anos antes do desnorte, do ridículo e do bloqueio, os Smashing Pumpkins eram uma banda criativamente interessante. O aperfeiçoamento do potente motor de combustão do grupo colheu rápidos resultados, e de repente, quando os vemos na Praça de Touros de Cascais (1996), a prova de que eram uma banda de rock de topo era irrefutável.

Antes do ego de Billy Corgan secar tudo o resto à volta, houve umas pequenas escapadelas ao seu protagonismo que deram uma melhor noção da verdadeira capacidade da banda enquanto colectivo. «Blew Away» é uma dessas escapadelas, direitinha a lado-b do single «Disarm» e meses depois seleccionada para a deliciosa compilação de restos Pisces Iscariot (1994), que tem um romântico e cândido James Iha ao comando.

Foi um ar crepuscular que lhe deu, com charme de aura especial e sapiência na arte da reutilização da electricidade para fins mais pacíficos. Foi pena que os Smashing Pumpkins não aproveitassem este dom complementar. A ditadura unipessoal levou-os à fadiga, e James Iha, sem a sua banda de sempre, perdeu o seu sol. Mas a canção está lá. «Blew Away», chama-se.

Versão ao vivo num concerto no Budokan, em 2000. Ou uma impressão amorfa da canção, mutilada do seu potencial original. Fica uma distante ideia.

A par da sua veneração pública pela sua mãe e por Fernando Pessoa, António Variações idolatrava incondicionalmente Amália Rodrigues. O maxi-single que o baptiza no mundo discográfico, que termina de vez com o longo impasse de um contrato assinado com a EMI Valentim de Carvalho que se arrastava há cinco anos, tem como dois lados A o original «Estou Além» e a versão arrojada do clássico mitificado por Amália Rogrigues, «Povo Que Lavas no Rio».

A interpretação calorosa de António Variações, com uma orientação pedida ao produtor Ricardo Camacho (músico dos Sétima Legião) que se situasse «entre Nova Iorque e a Sé de Braga», foi tão discreta quanto o seu visual excêntrico, e causou celeuma e louvores. O ídolo Amália rendeu-se à abordagem alienígena feita por Variações. E num disco seu que autografa ao fã Variações, Amália escreve: «António, tão bom que parece estrangeiro».

António Variações fez a primeira parte do espectáculo de Amália Rodrigues na Aula Magna. E por estar a concretizar um velho sonho, Variações esteve tão nervoso que os próprios músicos acompanhantes tiveram que o acalmar a meio da sua actuação - conforme recorda Francisco Simas numa reportagem transmitida no segundo canal da RTP, há precisamente 10 anos.

A obsessão de António Variações por Amália ganha novos contornos com a gravação da canção «Voz-Amália-de-Nós», que figura no seu primeiro álbum, Anjo da Guarda (1983).

Aquando do debute discográfico abrilhantado por «Povo Que Lavas no Rio», Variações tinha quase quarenta anos. Até nisso, foi pouco convencional.

A versão de «Povo Que Lavas no Rio» só conheceu o formato long-play em 1997, através da primeira compilação retrospectiva de sempre do cantor minhoto, O Melhor de António Variações.

A obra de Marc Sandman é das mais colossais da história recente do rock, comprovada num conjunto de álbuns brilhantes ao serviço dos Morphine e dos Treat Her Right, e numa criatividade tão fértil que obrigou a espalhar outras dezenas de temas (senão centenas) de semelhante qualidade por álbuns de tributo, bandas sonoras de filmes, lados-b, além de inúmeras raridades - muitas delas ainda fora do domínio público.

A compilação tripla (de dois CDs e um DVD) de restos Sandbox põe a nu, e de forma brutal, a enorme capacidade de produção do mítico inventor do baixo de duas cordas, retrospectiva das várias formações por que passou (Morphine, Treat Her Right ou os menos conhecidos Hypnosonics, entre outras bandas) que reduz todos os temas aos créditos autorais com o seu nome. 

Na mesma série numerosa de músicas que pasmam por não terem sido utilizados para singles (como «Tomorrow») ou para outra natureza igualmente pública, está resguardado para o fim do 2º CD uma experiência sensorial arrasadora, de quase seis minutos, que responde pelo nome de «Middle East», gravada durante os tempos pré-jazzísticos dos Morphine.

A canção em causa mostra uma das coisas que Marc Sandman tinha de melhor: ele era um compositor exímio com experiência  no terreno, bem viajado, poliglota, que fez as mais diferentes profissões, que se relacionou com as variadas mulheres e que era imensamente culto. Talvez por isso nunca estranhasse o à-vontade com que abordou ao longo da sua vida o punk, os blues, a folk, o jazz, sempre com um ponto de vista criativo e sabiamente experimental de um homem do rock. Através de impressões pessoais que retirou do seu bloco de notas na sua vivência em Beirute (a capital do Líbano), «Middle East» é uma experiência no fio da navalha, num imaginário de guerra hostil a norte-americanos, acalorada por uma das interpretações vocais intempestivas de Marc Sandman, em metamorfose para lá da pose cool que ajudou a definir o seu low rock.

Ruídos de ambulâncias, de motores de helicópetros e de tiros de metralhadora fazem a mesma música que os desabafos alarmistas da guitarra eléctrica em catarse a seguir errantemente um trajecto infernal pelo rockabilly, num ambiente sonoro que lhe é estrangeiro, orientalizado por um teclado barato e por uma trompete desafinada a simular algum instrumento árabe de sopro mais agudo.

«Middle East» é uma performance em estado de sítio que fabrica, acusticamente, um sismo, e que faz de Marc Sandman um excelente teórico militar que prova ter tido passado de combate.

O Orfanato é dedicado a temas que não tenham sido publicados na discografia de álbuns de originais dos seus autores - sejam lados-b, inéditos resgatados por compilações ou temas utilizados para bandas sonoras, o que seja.

A rubrica alarga hoje o seu conceito filosófico de orfandade para a introdução de uma excepção à regra: uma estimulante composição perdida num trabalho de autor globalmente medíocre, independentemente de figurar ou não num longo convencional de originais. E que melhor exemplo para esta situação que uma arrasadora canção como «In the Air Tonight», a questionar uma obra a solo reincidente em xaropadas como é a de Phil Collins?

A canção é a prova que os divórcios provocam milagres na música. O homem que tinha uma mulher, duas crianças e dois cães, e que no dia seguinte descobriu que já não tinha nada, nem sequer uma casa, afinal tinha mais alguma coisa. Phil Collins teve o rasgo para explorar enquanto compositor o labirinto sentimental obscuro da fossa, com uma estrutura musical claustrofóbica, muito assente num andamento de bateria sufocante e numa interpretação vocal angustiante. Pela única vez, o foco mainstream de que foi especialista, teve a provocação musical como aliado.

Phil Collins pode ter sido um precioso auxiliar na bateria de alguns grandes álbuns dos anos 70 - dos Genesis ou de Brian Eno - mas foi um chatíssimo comandante de tropas. «In the Air Tonight» foi o seu momento demoníaco de desalinhado. Por esse desabafo humano, agradecemo-lhe.

O mais importante tema dos Arcade Fire gravado entre os dois álbuns da banda (Funeral e Neon Bible), «Cold Wind», foi expressamente composto para a quinta e última série (talvez aquela que é a melhor de todas) de Sete Palmos de Terra.

Para infortúnio de todos os que gostam da canção e dos Arcade Fire (se calhar, para infortúnio de todos), «Cold Wind» está perdido numa banda sonora de conceito opaco, Six Feet Under, Vol. 2: Everything Ends, que é uma salada de temas seleccionados de forma acrítica.

A contenção outonal da primeira metade do tema e a sua euforia colectiva final simboliza a cronologia estética, de forma invertida, do grupo: «Cold Wind» começa com a anunciação do que viria a seguir, Neon Bible, e termina com as cinzas (bem agitadas) de Funeral. A canção merecia melhor companhia no disco longo - ou músicas também especialmente escritas para o efeito da série, ou uma coordenação com preocupações mais musicais.

Faltam pouco mais de 60 dias para o regresso dos Arcade Fire a Portugal - 3 de Julho, Festival SBSR, às portas norte de Lisboa. 

Interpretação de «Cold Wind» filmada tortuosamente durante o concerto em Porchester Hall, Londres, em 1 de Fevereiro de 2007.

A famosa canção dos Heróis do Mar «Amor» encontra-se fora de qualquer álbum de originais do grupo, e só é publicado no formato de longa duração em duas compilações muito posteriores: Paixão (editada em 2001, é um apanhado da ligação com a Polygram, que dura entre 1981 e 1985) e Amor (lançada este ano, é um sumário de toda a carreira da banda).

O «Amor» torna-se num tema histórico por três razões. Inaugura o período dourado dos maxi-singles na música portuguesa. É a primeira canção portuguesa a fundir com sucesso a pop com a música de dança. E rompe de vez com o bloqueio mediático ao grupo, desmanchando mal-entendidos quanto às suas intenções ideológicas (confundidas no álbum de estreia homónimo com propósitos fascistas). 

O single confirma a conjuntura neo-romântica internacional liderada pelos Duran Duran e pelos Spandau Ballet, e denuncia as primeiras aproximações à pista de dança que o guitarrista Paulo Pedro Gonçalves e o vocalista Rui Pregal da Cunha desenvolveriam no projecto LX-90, imediatamente depois do fim dos Heróis do Mar, em 1989.

O «Amor» ganhou um protagonismo então desconhecido no panorama da música moderna portuguesa.

Numa fase em que grandes formações estão a regressar (Roxy Music, The Police, e muito outros), o caso nacional de maior desejo quanto a uma recuperação de nostalgia em palco continua a ser o dos Heróis do Mar.

O teledisco aqui apresentado, foi colocado no YouTube pelo blog Brava Dança, criado a propósito do documentário do mesmo nome, da autoria de José Pinheiro e Jorge Pires.

                                                                               Os Suede deram-se a este luxo: reservaram para o estatuto de lado-b um tema fortíssimo como «Europe Is Our Playground» - para mim, a canção com maior impacto emocional do reportório do grupo londrino. Gravado na fase de Coming Up, «Europe Is Our Playground» possui uma dimensão misteriosa superior, que muito deve aos efeitos hipnóticos das teclas de Neil Coding e da guitarra do menino-prodígio Richard Oakes, provocando ambos a faísca fundamental para o espantoso crescendo da música.

O tema foi usado para o videoclip de promoção do lindíssimo álbum duplo de raridades Sci-fi Lullabies (1997) que encerra o ciclo dourado da banda. Os Suede não conseguiriam repetir tamanhas colheitas nos álbuns subsequentes (Headmusic e A New Morning).