a pedreira

                                          Uma das muitas coisas engraçadas da música é o seu poder em nos dizer que as cabeças de homens e mulheres funcionam de forma consideravelmente diferente. A masculina é mais focada, como a música que cria. A feminina distribui-se por uma diversidade de pormenores.

Não conheço álbum que reflicta tão bem e de forma tão arrebatadora essa complexidade cerebral feminina como o longo de regresso das Raincoats, Looking in the Shadows. As melodias estão rodeadas por um contingente infinito de pequenas fantasias sonoras satélites (vocalizações distorcidas, o violino excitado da nova recruta Anne Wood, arranhadelas mais curiosas pela guitarra, o atrevimento nos teclados) que lhe dão uma outra volumetria. Este experimentalismo decorativo das Raincoats realçam uma sensibilidade feminina refinada que eleva aos píncaros Looking in the Shadows. 

Tinham passado dez anos desde a primeira separação das Raincoats. E no entanto Gina Birch e Ana da Silva, a dupla sobrevivente do trio inglês, não os viveram em vão. As diferenças entre a rudeza selvagem e sôfrega da primeira vida do grupo e a serenidade deste regresso são flagrantes e surpreendentes.

Looking in the Shadows relembra-nos que não é preciso editar discos e dar concertos ano-após-ano para se crescer musicalmente. A frescura conquista-se (neste caso, reconquista-se) no anonimato da vida social normal - essa fonte de inspiração sem fim. Deve ser por isso que proliferam por aí carreiras musicais que progridem numa angustia gradual à medida que se distanciam da genuinidade do debute.

Mas as Raincoats não eram músicas de carreira. É esse desapego o charme de Looking in the Shadows, sempre com o tempo do seu lado. (Geffen)

Foi uma pena Kurt Cobain não ter vivido o tempo suficiente para assistir à consequência discográfica deste regresso que ele próprio incentivou de forma decisiva.

Mellow Gold é um autêntico certificado de habilitações de grande compositor americano, qualquer que ele fosse.

Beck caiu de lado nenhum (no caso, a K, o selo dos alienígenas de Calvin Johnson, onde deixou obra um ano antes), com nome de dinamarquês e um visual grunger que a sua música desvairada e colorida contrariava.

O produto total parecia baço, mas o tempo foi-lhe dando limpidez (na estranha cabeça de Beck, Mellow Gold já estava límpido ainda antes da sua gravação), e por isso a tentativa de catalogá-lo como mais um descendente de Dylan abortou logo naquela miscelânea revolucionária de rap freak, indie rock a convocar abanões de corpo, folk sincopado e punk de garagem para filmes de terror.

O híbrido Mellow Gold apelava à dança mas não se sabia como dançar aquilo. E aquilo era Beck, sem cordão umbilical à nascença.

O acidente «Loser» ocorrido no espaço visual da MTV e propagado pelo éter radiofónico, em vez de ajudar a descodificar quem era aquele tipo, lançou a pergunta quem era aquele tipo? Ficámos sem resposta. As coisas ficaram baralhadas, a música levou um trambolhão - e logo de um ser com ar tão moço.

Mellow Gold é companhia para atravessar o asfalto da América dos anos 40 ou da América de 2007 - o ano de registo, 1994, é só um pormenor. O horizonte foi esticado. (Geffen)

                                                                                 Desobedeçam neste caso em particular ao que os guias de música dizem, (demasiado) consensuais em tomar os dois primeiros álbuns, Modern Dance (1978) e Dub Housing (1978), como as obras maiores dos Pere Ubu. E não se fiem tanto na história do rock, que tende a elevar a feitos hercúleos, e com discriminação, as conjunturas e os arranques de carreira - pelo menos, neste caso em particular.

David Thomas, o crânio do projecto, desobedeceu ao percurso normal de um artista rock, distribuindo saúde artística para muito mais do que os primeiros anos de criação, e em várias frentes (Pere Ubu, Pale Orchestra, Two Pale Boys, Pedestrians). E não se fiou na máxima do experimentalismo (em que os Pere Ubu são inseridos) do quanto mais obscuro melhor: Ray Gun Suitcase é o mais acessível dos álbuns dos Pere Ubu e é o melhor (minha opinião particular, claro).

A leva de surrealismo sinistro, de visão do oculto da América e de crítica metafórica incisiva apanhou na rede de Ray Gun Suitcase alguns padrões rock mais convencionais (incluindo um radio friendly «Memphis» que só passou na nossa XFM), viagens sónicas mais deambulatórias e um delírio criativo que faz do álbum uma autêntica obra-prima. Não é preciso fazer a contagem de discípulos para se avaliar a qualidade do trabalho de David Thomas. Os anos passam e a excelência continua. (Cooking Vinyl)

Durante a sucessão de independências de Estados africanos, ocorrida nas décadas de 50 e de 60, vários governos procuraram incentivar a recuperação da identidade tradicional africana na música, sem descurar um olhar mais moderno e criativo. O governo maliano foi um dos que se sensibilizou com a questão, e criou um fundo de apoio para vários projectos, como a Rail Band que se tornou num portal de visita à cultura do país, tocando regularmente na famosa estação ferroviária de Bamaco (a capital do Mali).

                                      Mory Kanté & Salif Keita é um delicioso documento da passagem meteórica destas duas grandes figuras pelo histórico balão de ensaio da Rail Band, onde se experimentava de tudo, de versões de clássicos pop, improvisações de jazz à própria música africana tradicional. Antes de voos maiores para viagens únicas, a Rail Band foi um ninho de aprendizagem fundamental para o maliano Salif Keita (antes de uma passagem pelos rivais vizinhos Les Ambassadeurs du Motel e de um caminho cada vez mais reflexivo) e para o guineense Mory Kanté (que é hoje um dos grandes mestres do kora, o mais famoso instrumento maliano de cordas, aclamado como a «harpa africana»).   

Além da curiosidade histórica, o disco é revestido pelo gozo dos seus executantes que, com acordes minimalistas e o perfume de África, hipnotizam a atmosfera onde se situa o receptor.

Os mal filtrados resquícios do estado bruto do continente puro embevecem os ouvidos mais sensíveis. Os instrumentos tradicionais e a alma de Keita, Kanté e restantes amigos convertem os instrumentos estrangeiros ao doce recreio africano, integrando a guitarra eléctrica, anarquizada para os nossos conceitos, como um dos seus. Aqui, a música é demasiado grande para caber em padrões.(Sonodisc)

Salif Keita na foto do meio, Mory Kanté na foto abaixo.

É quando aparecem álbuns destes que a crítica mais faz valer a sua existência, preenchendo com oportunidade o vazio mediático de um objecto demasiado estranho para ser popular. O curioso caso, nunca histérico, de unanimidade da crítica em torno do segundo álbum dos Três Tristes Tigres provou-se sensato, tão sensato quanto as opções estéticas de Alexandre Soares (que entrava então em cena no grupo) que fazem de Guia Espiritual um corpo musical visionário.

Com as letras inteligentes de Regina Guimarães e a interpretação charmosa de Ana Deus, o disco corre de feição e em constante surpresa, num misto de electrónico com acústico, de portugalidade com referência cinéfilas importadas, de ousadia experimental com sentido de canção pop, mimando-se os extremos numa descoberta de que são do mesmo mundo.

O Guia Espiritual dos Três Tristes Tigres é transversal como um guia deve ser, e por isso resiste hoje com o mesmo brilho nas estantes dos poucos que o têm como um tesourinho pertinente (e nada deprimente). Ou será como o vinho do Porto, quanto mais velho melhor? (EMI Valentim de Carvalho, 1996) 

A namorada da altura, uma bailarina de topo, incentivou Miles Davis a ver um espectáculo de bailado clássico inspirado no flamenco. A meio do bailado, o espectador Miles Davis começa a imaginar aquele disco que se seria Sketches of Spain.

O plano seria congeminado com o seu conselheiro-mor de então, o especialista de arranjos orquestrais Gil Evans, com quem deu ao mundo do jazz maravilhas como Miles Ahead e Porgy and Bess, e o resultado comprovaria mais um grande disco para a colecção de obras-primas de Miles Davis.

Num assomo de espanholismo, e pegando em temas de Joaquin Rodrigo e de Manuel de Falla, Davis e Evans espalham as entranhas do jazz pelo mundo mais clássico do bailado, tornando mais uma vez a música num espaço etéreo e indefeso perante as ousadias de estranhos e curiosos.

Sob melodias orgulhosas da sua elegância, ouvem-se com redobrado fulgor castanholas a representar a raça do flamenco, marchas militares solenes e, ao fundo, o toque malandro de Don Juan. No posto de vigia, e também no centro de gravitação, claro, o trompete de Miles Davis, para mais sopros milagrosos a empurrar a música mais adiante.

Marisa Monte inaugurou a sua discografia com um álbum ao vivo, MM. E quando o fez, o seu nome já circulava nas bocas de algum mundo - o brasileiro.

MM documenta a cantora brasileira no seu estado mais bruto enquanto intérprete felina selvagem, que se lança com todas as suas garras a grandes composições alheias e a várias formas de música com um destemor heróico: do rock brasileiro mais irreverente a música tradicionais de samba, ao swing, tudo passa sem flutuações de confiança.

Debaixo da aura noctívaga de femme fatale jazzística, Marisa Monte aproveitou o seu momento como pôde para seduzir. O flirt foi um sucesso e a paixão do público tornou-se irreversível. (World Pacific)

Além da interpretação de vários standards (incluindo de George Gershwin e de Kurt Weil) e de clássicos da música brasileira, Marisa Monte popularizou uma composição do cantor italiano Pino Daniele («E Po’ Che Fà»), a que a artista brasileira deu fama como «Bem Que Se Quis».

O resultado do levantamento dos melhores discos dos U2, e do pior, que a Mojo recentemente desafiou aos leitores, é a prova que as venerações a publicações de referência, como sem dúvida é a citada, devem ser sempre condicionais.

Nunca será de esperar muitos do resultado da votação de fãs dos U2 que não seja a classificação do mais mediático Joshua Tree (1987) à frente de uma obra infinitamente mais interessante como Achtung Baby! (1991), ou que os mais recentes e banalíssimos How to Dismantle an Atomic Bomb (2004) e All That You Can’t Leave Behind (2000) ultrapassem com grande margem manifestos artísticos bem mais pertinentes como Zooropa (1993) ou War (este, de 1983, nem sequer figura na lista). As opiniões valem o que valem, e aquela colectiva não é seguramente a minha.

Faltava a adenda venenosa da secção How to Buy: o prezado jornalista Danny Eccleston alerta como disco a evitar Original Soundtracks 1, que os U2 fizeram com Brian Eno sob o nome Passengers. A intervenção discutível do escriba tem como remate facilitista a consideração de que o disco «faz Zooropa soar a Pussycat Dolls».

Isto tudo leva-me a sugerir exactamente o contrário: é de evitar que não se oiça o disco único dos Passengers - a não ser que se prefira Joshua Tree a Achtung Baby!.

Original Soundtracks 1 é o capítulo final da melhor fase artística do grupo, iniciada com Achtung Baby, continuada com Zooropa e ainda com trajectos autónomos muito curiosos como a parceria entre Bono e Gavin Friday na composição de dois temas fundamentais da banda sonora do recomendável filme Em Nome do Pai (In the Name of te Father), do realizador político irlandês Jim Sheridan.

O disco aqui homenageado é um composto cinéfilo de várias músicas para filmes imaginários, intrigante, complexo, intimista e surpreendente.

A caminhada artística galopante do grupo irlandês da primeira metade da década de 90 confirmava a idade dos trinta como a melhor para um artista pop, o ponto de encontro perfeito entre a frescura que resiste dos vinte e os sinais mais evidentes de maturidade que o tempo deve desenvolver. E em Original Soundtracks 1 a banda chegava à mais imprevisível das etapas, tão imprevisível que o grupo mudou excepcionalmente de designação. A culpa era Brian Eno, o produtor e, mais do nunca, esteta. A ele se devem as criativas explorações electrónicas do disco, o espírito enigmático de algumas músicas e o seu grau de abstracção, com uma maleabilidade de formas impossível de ser arrumada nas convenções. Brian Eno preparou a aventura e os U2 foram seus passageiros.

Com o incentivo de Eno, Original Soundtracks 1 é o maior grito de liberdade de um grupo comprometido com audiências de estádio como os U2. E que resiste hoje como a sua despedida dos grandes discos. (Island)

Jorge Palma é um dos músicos mais geniais e completos que temos. À sua cabeça não lhe faltam bons sentimentos e belas histórias que só ele, com destreza de poeta, é capaz de inventar. A humanidade com que enriquece as suas canções sugere uma alma generosa, amiga do amigo, que, com défice de egoísmo, atraiçoa a sua própria carreira às vezes.

Quando Jorge Palma teve a intuição de conseguir escolher, para Só, quinze das suas melhores composições de sempre e as privilegiou com o contacto íntimo do piano e de si mesmo, sem as distracções de um colectivo, sentimos o compositor no pleno das suas virtudes, como nunca acontecera antes. O álbum corre lentamente, melancólico mas primaveril, amargo mas sonhador, sempre sensível e elegante, numa relação próspera a dois entre Jorge Palma e o ouvinte, e sem mais ninguém, que revela o cantor totalmente igual a si mesmo - e é muito bonito de se ouvir. (PolyGram)

                                                                       Há coisa de quatro/cinco anos, escrevi para uma secção do Blitz, denominada Fundo de Catálogo, a seguinte prosa sobre o disco em referência que optei por não trair:

Dois homens e uma mulher. Um álbum. A posteridade. Os Young Marble Giants são como uma relação amorosa pouco duradoira que se torna na paixão da vida que nunca se esquece. Colossal Youth é o flash, revelado em 1980, que capta o momento irrepetível dessa relação. Sem esse flash, o precioso não estaria documentado. E Colossal Youth é esse documento, o retrato genuíno da simplicidade. Os Young Marble Giants provaram, como ninguém havia conseguido tão bem, que com poucos meios se consegue fazer um grande álbum. Em registo caseiro, uma voz misteriosa (a de Alison Statton) e mais dois instrumentos: o baixo de Philip Moxham, e a guitarra ou o órgão barato do seu irmão Stuart. A ajudar de vez em quando, uma caixa de ritmos manhosa. Somente. Como escreveu o mano Stuart, as músicas ultrapassaram, durante as gravações de Colossal Youth, «os meios e os seus fazedores». Os Young Marble Giants compreenderam, como poucos, o elemento essencial da pop: a simplicidade. Foram pop - simples - sem serem fúteis; sem fazerem música para anúncio de sabonetes; sem fazerem música só para o momento; sem procurarem (nem conseguirem) os quinze minutos da fama; foram pop, com um lugar perpétuo na memória dos que os ouviram.

Os Marble Giants são a relíquia guardada, que se partilha com poucos, que vai sobrevivendo como se o tempo não existisse. Foram simples, de uma forma difícil. E mostraram-se absolutamente originais nessa simplicidade. No fundo, foram punks na sua expressão mais tímida - «schiiiuu, somos punks, mas não digam a ninguém». Se os punks foram simples na sua forma mais rude, os YMG praticaram essa simplicidade da forma mais angélica possível, sem quase ninguém dar por eles.

A escrita non-sense das letras revela uma preocupação maior nos efeitos melodiosos. Alison Statton dá uma entoação de suspense vocal hipnotizante a músicas como «Music for Evenings», «Wurlitzer Jukebox», «Credit in the Straight World» e «Brand - New - Life». O mesmo acorde de guitarra repete-se vezes sem conta mas é apaixonante. E, entretanto, parece que alguém anda a brincar com o órgão. Três notas é o uso máximo, e três minutos é a duração limite de uma canção.

Parece um disco de alunos de músicos nas suas primeiras aulas de instrumentação. Colossal Youth é o álbum do engrandecimento dos músicos iniciados. O maior manifesto musical contra o virtuosismo - mostrá-lo a um fã de Steve Vai constitui ofensa. A consagração do triunfo da estética sobre a técnica.

O quarto é o habitat natural de exposição ao vivo das músicas de Colossal Youth - havia espaço para três músicos e para alguns amigos -, o regime doméstico do disco e a modéstia que o impregnou incitariam que tal acontecesse, se a banda tivesse tido um circuito de concertos regular. E o minimalismo é absoluto: a música despida à sua essência, sem artifícios.

Colossal Youth não é só o álbum referência da música popular caseira. Colossal Youth é o Esplendor na Relva da música pop. A verdura e a pureza no seu extremo, a grande paixão adolescente que não se repete mais. Os Young Marble Giants não fizeram mais nenhum outro álbum. Não precisavam de o fazer. Bastava aquele. Colossal Youth.